Carta para el navegante


Este blog es de cine, encontrarán tanto películas clásicas, como otras de dudoso gusto; sepan perdonar.

En la medida de lo posible intentaré subir películas en versión original subtitulada, que es como debe de verse el cine.

Entiendan que todos los enlaces serán míos, por lo que el blog no se actualizará con tanta frecuencia como sería deseable.


sábado, 22 de diciembre de 2012

El más allá - 1981 - Lucio Fulci

EL MÁS ALLÁ
(1981)


DIRECCIÓN:
LUCIO FULCI

versión original subtitulada


El sótano de un viejo hotel está construido encima de la puerta al más allá donde deambulan los muertos vivientes. Una joven hereda el hotel y decide renovarlo pero terribles "accidentes" ocurren durante las obras. La pesadilla sólo acaba de empezar.

Una visión abstracta de un infierno surreal, con una estética intensa que compensa la poca calidad de los actores. Sólo para amantes del género.


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jueves, 20 de septiembre de 2012

El día de los muertos - 1985 - George A. Romero

EL DÍA DE LOS MUERTOS
(1985)


DIRECCIÓN:
GEORGES A. ROMERO

versión original subtitulada



Con esta película cierro la tríada de películas de zombies de Georges A. Romero. A decir verdad la trilogía se hará tetralogía en el 2005, pero no considero que la película que cierra la serie deba ser tenida en cuenta (es más un videojuego de acción que una película de Romero)

Pero vamos a lo que vamos, a la película de 1985. 

Lo primero que tengo que decir es que Romero tenía intención de rodar una película mucho más ambiciosa, pero finalmente accedió a que la productora le limitara a mínimos el presupuesto a cambio de tener una mayor libertad creativa.

Esta vez los zombies atacan un cuartel militar subterraneo. 

Esta es una película mucho más amarga que su anterior entrega, y aquí no hay sitio para el sentido del humor. Aquí el ser humano es tan cruel y peligroso como puede serlo un zombie cualquiera. 


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domingo, 9 de septiembre de 2012

La noche de los muertos vivientes - 1968 - George A. Romero


LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES
(1968)


DIRECCIÓN:
GEORGE A. ROMERO

versión original subtitulada


Un día, sin motivo aparente, los muertos se levantan de sus tumbas con la única intención de devorar la carne de los vivos.

Varias personas se encierran en una casa para protegerse del ataque de los muertos. Pronto surgirán conflictos entre ellos.

Desde luego no es la primera película de zombies (quitando los antecedentes de los años 30, en el que los zombies siempre se asociaban al vudú, yo mencionaría "El último hombre vivo", de 1964, con Vincent Price, basada en la novela "Yo soy leyenda", de Richard Matheson), pero sí es una de las más concentradas. 

La acción transcrurre prácticamente en sólo escenario, en un ambiente malsano, claustrofóbico y térriblemente cotidiano. 

Se ha convertido en algo así como un clásico moderno.


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lunes, 3 de septiembre de 2012

Los crímenes de la calle Morgue - 1932 - Robert Florey

LOS CRÍMENES DE LA CALLE MORGUE
(1932)


DIRECCIÓN:
ROBERT FLOREY

versión original subtitulada


SINOPSIS

A finales del siglo XIX, un sádico doctor se dedica a secuestrar a mujeres jóvenes para realizar experimentos que puedan ayudarle a confirmar sus teorías sobre la evolución del mono al hombre (a decir verdad busca una forma de hacer fecundar al mono con jóvenes doncellas). Desgraciadamente, las víctimas no sobreviven a los estudios del científico, y éste se ve obligado a capturar a nuevas desafortunadas para continuar con su trabajo. Mientras, la joven pareja formada por Camille y el joven médico Pierre vive ajena a los planes del doctor, hasta que ella se convierte en el próximo objetivo del científico.


COMENTARIO

Cine de terror de los años 30. No es fiel a la novela, pero tanto da... tenemos a Bela Lugosi, haciendo de las suyas, en una época dorada... film para frikis adictos a las buenas costumbres, una joya pálida, pero joya al fin y al cabo...



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domingo, 8 de julio de 2012

Emisario de otro mundo - 1957 - Roger Corman

EMISARIO DE OTRO MUNDO
(1957)



DIRECCIÓN:
ROGER CORMAN

versión original subtitulada


Les traigo otra película del infame Roger Corman, y es una de sus mejores y más baratas producciones. Dura poco más de una hora y se ve con gusto. 

Mezcla intrigante del cine de alienígenas y vampiros.

Cine de Serie B para distraer la tarde del domingo.


SINOPSIS

Un extraterrestre, procedente de un planeta en crisis, llega a la Tierra, pero, para sobrevivir, necesita la sangre de los terrícolas. El alienígena (que tiene un extraño acento alemán) protege sus ojos con gafas negras, que sólo se quita para asesinar a sus víctimas. 


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viernes, 6 de julio de 2012

El cochecito - 1960 - Marco Ferreri

EL COCHECITO
(1960)


DIRECCIÓN:
MARCO FERRERI

versión original
(castellano)


En esta época triste para la España triste, se hicieron las más tristes comedias negras, que como bien saben, suelen ser las mejores. 

De cuando el cine español todavía era español, y no una parodia del cine norteamericano.


SINOPSIS

Don Anselmo, un anciano ya retirado, decide comprarse un cochecito de inválido motorizado ya que todos sus amigos pensionistas poseen uno. La familia se niega ante el capricho del anciano, pero él decide vender todas las posesiones de valor para comprárselo... 



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jueves, 5 de julio de 2012

Los Zombies de Mora Tau - 1957 - Edward L. Cahn


LOS ZOMBIES DE MORA TAU
(1957)


DIRECCIÓN:
EDWARD L. CAHN

versión original subtitulada


Una pequeña expedición llega a un lugar costero para rescatar un cofre lleno de diamantes de un barco hundido muchos años atrás. No saben que el tesoro está maldito: se encuentra custodiado por zombis. 

No es precisamente la mejor película de la historia del cine, pero sí tiene ese extraño encanto del genero de terror de los 50. Absurda y entrañable, por los mismos motivos.



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miércoles, 13 de junio de 2012

En un lugar solitario - 1950 - Nicholas Ray


EN UN LUGAR SOLITARIO
(1950)


DIRECCIÓN:
NICHOLAS RAY

versión doblada al castellano


Steele, un guionista con fama de conflictivo y violento, tiene que afrontar la difícil tarea de adaptar un best-seller de nula calidad literaria. Casualmente se entera de que Mildred, la chica del guardarropa del club que frecuenta, ha leído la obra en cuestión. Decide entonces llevársela a su casa para que le cuente el argumento. Pero, a la mañana siguiente, la policía se presenta en su casa y le comunica que Mildred ha sido asesinada, y Steele se convierte en el principal sospechoso. 


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martes, 12 de junio de 2012

El sabor del miedo - 1961 - Seth Holt


EL SABOR DEL MIEDO
(1961)


DIRECCIÓN:
SETH HOLT

versión doblada al castellano


Penny Appleby, una joven a la que un accidente ha dejado en silla de ruedas, decide irse a vivir con su padre, al que no ve desde hace diez años, y con su nueva esposa, pero a su llegada descubre que su padre no está. 

Con el paso de los días, Penny, que es víctima de constantes ataques nerviosos, está cada vez más convencida de que ha muerto, pero nadie la cree, excepto el chófer, y juntos inician una investigación. 

Una película de terror (o de suspense) llena de sorpresas. Absolutamente recomendable, pese a estar doblada al castellano.



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lunes, 11 de junio de 2012

Un cubo de sangre - 1959 - Roger Corman


UN CUBO DE SANGRE
(1959)



DIRECCIÓN:
ROGER CORMAN

versión original subtitulada



SINOPSIS

Max es un perdedor que sueña con ser aceptado en un círculo de artistas "beat". En su afán por impresionar, especialmente a la bella Carla, elige el arte de la escultura. Pero sus obras ocultan un terrible secreto: son estatuas creadas a partir de los cuerpos de transeúntes anónimos a los que asesina.



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martes, 20 de marzo de 2012

Black Cat (Satanás) - 1934 - Edgar G. Ulmer

BLACK CAT (SATANÁS)
(1934)


DIRECCIÓN:
EDGAR G. ULMER

versión original subtitulada


sinopsis

Un joven matrimonio decide pasar su luna de miel en Hungría. Durante su viaje en tren conocen a un enigmático hombre llamado Vitus Werdegast, que tras muchos años ausente vuelve a su país natal para ver a un viejo amigo, Hjalmar Poezig, con el que tiene asuntos pendientes. Camino al hotel su coche tiene un accidente en el que muere el conductor y la joven esposa queda herida. Wergedast les propone alojarse en casa de su amigo Poezig hasta que consigan ayuda. La pareja se alojará en la terrorífica mansión sin conocer el enfrentamiento existente entre Poezig y Werdegast.



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lunes, 19 de marzo de 2012

El ladrón de cadáveres - 1945 - Robert Wise

EL LADRÓN DE CADÁVERES
(1945)



DIRECCIÓN:
ROBERT WISE

versión doblada al castellano


sinopsis

Edimburgo, 1831. Donald Fettes, un joven estudiante de medicina, llega a la mansión del doctor MacFarlane, un prestigioso cirujano y profesor, para servirle como ayudante.

El siniestro cochero John Gray es quien le proporciona clandestinamente al médico los cadáveres que utiliza en sus clases y en sus investigaciones, cadáveres frescos procedentes de las tumbas del cercano cementerio.

Basado en un cuento de Stevenson que pueden leer aquí: 


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martes, 14 de febrero de 2012

El jovencito Frankenstein - 1974 - Mel Brooks

EL JOVENCITO FRANKENSTEIN
(1974)


DIRECCIÓN:
MEL BROOKS

versión original subtitulada



El Dr. Frederick Frankenstein es un respetado conferenciante en una universidad de medicina estadounidense y está más o menos felizmente comprometido con la fóbica Elisabeth, la cual se muestra inaccesible a todo contacto físico. 

Frankenstein se exaspera cada vez que alguien menciona el tema de su abuelo, el famoso científico loco, hasta el punto de insistir en que su nombre sea pronunciado «Fronkonstin».

Tras una conferencia, un abogado se acerca al doctor para comunicarle que ha heredado la hacienda de su abuelo. Tras viajar a Transilvania Frankenstein se encuentra con su nueva auxiliar, Inga, junto con los sirvientes de la casa, la enigmática ama de llaves Frau Blücher y el jorobado Igor. 

Los tres ayudan a Frederick a encontrar los diarios privados de su abuelo e, inspirado por ellos, Frankenstein finalmente acepta su herencia y decide continuar con el trabajo reviviendo el cuerpo de un criminal ejecutado.

La película es una parodia del cine de terror, en particular de las adaptaciones cinematográficas de la novela de Mary Shelley, Frankenstein, en concreto las producidas por Universal hacia las cuales esta película hace un cariñoso homenaje. 


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lunes, 16 de enero de 2012

Andrei Tarkovski sobre Luis Buñuel

ANDREI TARKOVSKI SOBRE LUIS BUÑUEL 



1. La textura sensible del filme y la persuasión emocional de la obra de arte 

Luis Buñuel fue uno de los realizadores preferidos de Tarkovski. En Esculpir en el tiempo, llegó a decir que era uno de los cineastas de los que se sentía más próximo. Y explicaba así por qué: 

La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa. La protesta no es calculada, ni cerebral ni formulada intelectualmente. Buñuel tiene demasiado instinto artístico como para dejarse llevar por una inspiración política, la cual, desde mi punto de vista, es siempre espuria, si se expresa abiertamente en una obra de arte. La protesta social y política expuesta en sus películas sería, sin embargo, más que sufriente para un buen número de realizadores de menor estatura. Pero por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética. Sabe que la estructura estética no necesita de manifiestos, que el poder del arte no radica ahí, sino en la persuasión emocional, en esa fuerza vital de la que alguna vez ha hablado Gógol, a propósito de la creación artística. 

[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50]



2. El cine y las tradiciones culturales nacionales 

Ya en 1964, el joven ruso de 32 años que se preparaba para realizar Andréi Rublev, contaba a Buñuel entre sus maestros. Los siguientes extractos corresponden a una entrevista publicada en la revista Cine Cubano de ese año: 

He de decir -explicaba en aquella ocasión- que, como problema general, me preocupa mucho la cuestión de la nacionalidad en el arte. A mi juicio, el arte debe ser siempre nacional, no puede pertenecer a todo el mundo por igual. Puede pertenecer a todos como obra de arte ya realizada, desde luego; pero las fuentes, los orígenes del arte, se hallan siempre en un plano nacional. [...] Y al hablar ahora del problema de lo nacional en el arte en general y en la cinematografía en particular, me parece que se explica por qué considero a Kurosawa, a Buñuel y a Bergman, grandes artistas. Precisamente porque estos tres directores han logrado expresar en sus mejores filmes el carácter nacional, es decir, aquello que de particular y concreto caracteriza a una persona de una nacionalidad determinada, y que permite diferenciarlo de otros individuos de otras nacionalidades. Yo no creo que el arte sea cosmopolita. Y no lo creo, porque las mejores obras de arte cinematográfico en la actualidad están ligadas sin excepción a la expresión del espíritu nacional. Esto no es una declaración pseudomística, ni mucho menos. Al contrario, estoy convencido de que el artista sólo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado desde su infancia 

[...] 

El desarrollo del arte español, por ejemplo, la línea que han seguido las tradiciones de España, ilustran muy bien la necesidad que tenemos en la actualidad de reelaborar las viejas tradiciones nacionales, de asimilarlas de una forma nueva, utilizando los problemas contemporáneos, actuales. Para mí, es indudable que el Greco, Cervantes y Goya son las fuentes de las que parte Buñuel. Buñuel no podría existir en absoluto sin El Greco, sin Goya, sin Cervantes. Esto es indudable. La crudeza de Goya, por ejemplo, su lenguaje directo para manifestar su sufrimiento por el pueblo, eso ha penetrado en Buñuel, forma parte de su sangre, de su cuerpo. La profundidad del drama espiritual que se desarrolla ante nuestros ojos en los personajes del Greco, por otra parte, esa profundidad espiritual que manifiesta la tradición que parte de El Greco, se transmite diáfanamente a Buñuel; al menos, yo lo siento así cuando veo Los Olvidados. El protagonista de esta película es para mí un típico personaje de El Greco, incluso exteriormente, hermoso, con la belleza que pintaba El Greco, con los ojos un tanto oblicuos, el rostro alargado. Buñuel posee de Cervantes ese anhelo reflejado en Don Quijote, ,que en el filme Nazarín ha hallado una reflexión muy particular y determinada. Para mí, está completamente claro que Buñuel es asombrosamente tradicional y por lo tanto, asombrosamente popular, asombrosamente comprensible y lógico para los españoles y para todos los pueblos que poseen sangre hispana, es decir, que pertenezcan a esa tradición cultural.

[A. T., «La infancia dejada atrás», entrevista por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La Habana)



3. Sobre la tradición artística española 

La obra de Buñuel -continuaba Tarkovski- está profundamente arraigada en esta cultura clásica de España. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cervantes y a El Greco, a Lorca y a Picasso, a Salvador Dalí y Arrabal. La obra de éstos, llena de pasiones airadas y tiernas, de tensión y de protesta, surge de un profundísimo amor por su tierra lo mismo que del odio que les domina por entero: odio a todo esquema enemigo de la vida, a todo intento frío y descorazonado de vaciar los cerebros. Ciegos de odio y de sospecha, ellos expulsarán de su campo de visión todo lo que no contenga una referencia vital al hombre, todo lo que no acoja esa chispa divina y ese sufrimiento hecho costumbre que la tierra española, rocosa y caliente hasta la ignición, ha tenido que beber durante siglos. La tensa fuerza rebelde de los paisajes de El Greco, por ejemplo, el devoto ascetismo de sus personajes, la dinámica de las alargadas proporciones internas de sus cuadros, y los colores salvajemente fríos, tan poco característicos de su tiempo, y familiar más bien a los admiradores del arte moderno, dio lugar a la leyenda de que el pintor era astigmático y que esto explicaría su tendencia a deformar las proporciones de los objetos y del espacio. Pero creo que sería una explicación demasiado simplista. 

Por su parte, el Don Quijote de Cervantes se convirtió en un símbolo de nobleza, de generosidad, de abnegación y fidelidad; y Sancho Panza, del buen sentido común. Pero Cervantes mismo fue, si tal cosa fuera posible, aún más fiel a su héroe que éste a Dulcinea. En prisión, obnubilado de rabia porque un canalla había publicado sin licencia una segunda parte de las aventuras de Don Quijote, que era una afrenta para el puro y sincero afecto del autor por su vástago, escribió su propia segunda parte de la novela, matando a su héroe al final de ella, para que nadie pudiera en adelante mancillar la sagrada memoria del Caballero de la Triste Figura. Goya se enfrentó sin ayuda ninguna al cruel y endeble poder real y se opuso a la Inquisición. Sus siniestros Caprichos se convirtieron en la personificación de las fuerzas oscuras que odiaba con todo su corazón, y que le arrastraron al terror pánico, animal -que menospreciaba como algo vicioso y que le condujo la batalla quijotesca contra el oscurantismo y la locura-. 

La fidelidad a su vocación artística, casi profética -concluía Tarkovski-, ha hecho grandes a estos españoles. 

[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50





4. A propósito de Nazarín 

Y ello explicaba, como se ha dicho, el caso de Buñuel, una de cuyas obras analizó en particular Tarkovski en los términos que siguen.: 

Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca -escribió Tarkovski en un libro-homenaje a Luis Buñuel, en 1979-, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en toda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo que represente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucede con una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuanto que una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términos emocionales, que el detalle de un fresco-. En cierta ocasión, un crítico de cine estableció la siguiente fórmula: «escena "n" = imagen n1 + n2 + n3 + ... + nn». Y en efecto, cualquier escena de una película la percibimos como una secuencias de imágenes en una determinada unidad de tiempo. Esa misma relación es de la que parte el director cinematográfico, cuando se pone a trabajar. 

La que en mi opinión es la mejor película de Buñuel, Nazarín (México, 1958), destaca sobre todo por su sencillez. La estructura dramática de la película recuerda la de una parábola, y su protagonista principal, a don Quijote. Nazarín se desarrolla en México. El padre Nazarín, que cree en Dios desde la más profunda convicción religiosa, es una persona abnegada y buena, que sabe lo dura que es la vida en su pequeña ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del pueblo hasta el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su infinito buen corazón le hace ser un pastor de la conciencia. Su intervención en la vida de los más pobres es un intento constante de ayudarles de todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores eclesiásticos compromete con ello su dignidad sacerdotal. Alternativas muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarín, que va más allá de todo límite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de escribas preocupadas solamente por hacer carrera-, le vean como una carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad. 

El padre Nazarín es bueno sin medida, casi como Cristo, como el príncipe Mishkin o como don Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar común y la esperanza de todos aquellos que están «cansados y afligidos». Cuando sale de la pequeña ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e infelices. Una -joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una prostituta digna de lástima- , don Nazarín la había ocultado de la policía. Más adelante, sin querer, Nazarín se convierte en esquirol y ocasión de un derramamiento de sangre. Otro día, él y sus acompañantes atienden en un pueblo a unos apestados, abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgándose sin miedo al contagio. Las gentes se agolpan alrededor de él y solicitan su ayuda llenas de esperanza. En otro pueblo se le pide que cure a un niño enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a poco se va asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es sólo una buena persona. De modo totalmente forzoso, resulta cada vez más una víctima de aquellos que desean recibir su ayuda. Un capricho del destino le lleva a la cárcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que le hacen blanco de burlas. Hacia el final de la película, la situación ha llegado a tal punto que cada vez se exigen de Nazarín nuevos sacrificios y sufrimientos y que él, llevado de su modo de pensar consecuente y rectilíneo, considera naturales. Pero el padre Nazarín está cansado. No quiere sufrir más. No ve la interacción entre el bien y el mal, no quiere verla. Él ya no puede renunciar a su modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas contradicciones. La vida y los hombres le condenan al sufrimiento y a la soledad, pues él no admite componendas. Al final, se convierte en un mártir. Esta analogía va implícita en el simbólico final, y hace de la película una especie de parábola. 

El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La escena final alude a aquel pasaje en el que Jesús dice tener sed: «Cuando Jesús supo que todo estaba consumado, para que se cumpliese la Escritura dijo: "tengo sed"». 

Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarín avanza a duras penas por una polvorienta carretera bajo la vigilancia de un carabinero. En ese momento viene a su encuentro una carreta de campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero compra unas manzanas o naranjas; Nazarín no tiene dinero para comprar él algunas, y se queda a un lado, con la mirada abatida. La mujer le pregunta al carabinero por él, y éste le contesta que es un presidiario. Entonces la mujer coge una piña de su carro y se la da a Nazarín. Don Nazarín se estremece y, profundamente conmovido, comprende la situación. En ese momento, ve representado sensiblemente el texto del Evangelio. Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta. Después de haber aceptado este símbolo del sufrimiento hasta el último aliento, sigue su camino hacia su Gólgota por la polvorienta carretera, entre sordos golpes de tambor, con una mirada trágicamente transfigurada. 

"El bien es pasivo, el mal activo", dice Buñuel. Y nada más natural que eso: la película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una experiencias muy concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver también, y sobre todo, en su actitud de crítica social. Incurriría en un grave error quien pensase que, tras esa opinión del autor, no hay ninguna toma de posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus ideas anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas. 

La escena final de Nazarín es realmente estremecedora pero -y esto es especialmente importante- no por su simbolismo, que despierta asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder emocional. Es un ejemplo magnífico de la fuerza dominante de la imagen artística sobre la necesaria limitación de su capacidad de enunciar un contenido. Sólo cuando se ha visto Nazarín por segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra. 

Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En una entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por los símbolos, pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear lo que él denominaba «falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de sus películas que, por más que tengan la forma llamativa del símbolo, en el fondo únicamente poseen un significado emocional. 

En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y las mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que Buñuel emplea un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados junto al fuego y conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un caracol, que va arrastrándose por el camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato. El guión y el director han concebido la escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente a la imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo, Buñuel nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del caracol. Este especial énfasis dirige el interés del espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la acción) tome rasgos de un símbolo despojado de su significado. 

Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa tanto el interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados símbolos se les puede negar todo contenido de sentido, también se les puede atribuir, como es natural, un significado de infinita profundidad, cuyo núcleo permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de interpretación. Esta inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan característicos de la forma de dirigir de Buñuel. 

Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en los así llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra vez- el director abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo interés, también, y sobre todo, porque últimamente estos medios están sometidos a una fuerte discusión, y de ninguna manera es Buñuel el único que gusta de recurrir a ellos. En Nazarín tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín, llevado de su compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitación no hay nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío. Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido lavada su herida. 

Una posibilidad sería hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente cualquier conversación sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios estilísticos de este tipo, cercanos al naturalismo (puesto que el naturalismo no es una característica del estilo de determinados artistas, sino más bien una corriente literaria), se encuentran de modo más o menos claro en muchas películas y obras literarias, que todos aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magníficos Relatos de Sebastopol de León Tolstói; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de Eisenstein, con el coche de niño que baja, golpeando en cada escalón, y el mutilado que cojea, las gafas hechas añicos de la maestra y el ojo desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial película Tierra de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se encuentra, corre desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev en paños menores antes de morir; en las torturas que sufren los luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc. 

El arte realista necesita una percepción intensificada de la realidad. Esto se aplica sobre todo a las obras en las que la tensión en el terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una «sintaxis de los hechos» realista y detallada. No creo que tenga mucho sentido analizar medios estilísticos de diferentes obras con la sola finalidad de poner de manifiesto que Buñuel no tiene de ninguna manera el monopolio en lo que respecta a «crueldad»; aquí se trata de otra cosa. Es interesante reparar en que, con frecuencia, Buñuel emplea estos medios con arreglo a un principio enteramente original. La película Nazarín, con su estructura uniforme, está en efecto concebida de manera que la tensión va creciendo paulatinamente y no se resuelve más que inmediatamente antes del final. Hay muchas escenas dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo y, por así decir, como de pasada. También en lo que respecta a la escenificación no necesitan refinamiento ni acento alguno, ni destacar unos rasgos por encima de otros, etc. Este mínimo de medios expresivos por un lado, y la locuacidad por otro, podrían hacernos dudar incluso de la autenticidad del desarrollo de la acción, de una autenticidad a la que la película aspira por principio. 

Precisamente en esos momentos es cuando Buñuel emplaza súbitamente su «artillería de grueso calibre», como en la escena en la que la mujer sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena así nos deja una impresión estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar absoluta fe a cuanto sucede antes y después de lo que ha visto. Este tipo de shocks mantiene al espectador en tensión, de modo que comienza lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el autor crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente. Sin esa tensión, que se halla en directa dependencia de una serie de impresiones negativas y positivas, no se puede llegar a un movimiento emocional, como sucede también en la pintura, en la que los sentimientos despertados por la composición cromática se basan en las relaciones entre los colores contrarios y complementarios. 

El principio de la formación de contrastes no se debe borrar en modo alguno de la lista de los medios estilísticos con los que se puede expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es un legítimo privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en juicios de gusto. 

Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o Viridiana (España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y de que los problemas que trata son de gran relevancia. 

[Texto original publicado en un libro colectivo aparecido en Moscú, en 1979, titulado Luis Bunuel (con ene)]. 





5. A propósito de Tristana 

Sin embargo, Tarkovski, él mismo un gran artista, no se casaba con nadie. La siguiente adaptación cinematográfica que Buñuel hiciera de una novela de Galdós le valió al cineasta ruso un juicio muy distinto, que dejó anotado en su diario (18 de septiembre de 1970), en los siguientes términos: 

Hoy he visto una película muy mala de Buñuel -no recuerdo el nombre; ah, sí: Tristana-, acerca de una mujer a al que han amputado una pierna y que, de vez en cuando, sueña con una campana en la que la cabeza de su marido ocupa el lugar del badajo. Increíblemente vulgar. De vez en cuando, Buñuel se permite lapsos como éste. 


FUENTE:
http://www.andreitarkovski.org/articulos/sobre_bunuel.html